楚宜 译 人们会说起这一年。 也会缄默不语。 老人看着年轻人倒下。 蠢人看着聪明人死去。 土地不生产，只吞噬。 天空只下铁，不下雨。 这是人们会说起的一年* 黄灿然 译（自英译本） 这是人们会说起的一年， 这是人们说起就沉默的一年。 老人看着年轻人死去。 傻瓜看着聪明人死去。 大地不再生产，它吞噬。 天空不下雨，只下铁。 1940 * 组诗《芬兰，1940》之四。

黄雪媛 译 那些从桌上拿走肉的人 教育人们要懂得满足。 那些享受贡品的人 要求人们奉献自我。 那些餍足之人向饥民描述着 即将来临的伟大时代。 那些把帝国带向深渊的人 声称凡人无法胜任 管理国家的重任。 那些把肉从桌上拿走的人 黄灿然 译（自英译本） 那些把肉从桌上拿走的人 教导人们满足。 那些获进贡的人 要求人们牺牲。 那些吃饱喝够的人向饥饿者 描绘将来的美好时代。 那些把国家带到深渊里的人 说统治太难，普通人 不能胜任。

黄雪媛 译 我当然知道：快乐的人 才受欢迎。人们喜欢听 他的声音。他的脸也好看。 农庄有棵树长残了， 说明土壤糟糕，但是 经过的人骂它是个残废 倒也理由充分。 海湾的绿色小船和调皮的船帆 我全看不见。我只看见 渔夫破烂的网。 为何我只说起 四十岁村妇佝偻着走路？ 而女孩们的胸脯 还像从前一样温暖。 我的歌里有一个韵脚 如今听来竟如此高傲。 有两个声音在我内心争吵 苹果树开花带来的喜悦 和粉刷匠*演讲引发的恐惧。 但只有后者迫使我 走向书桌。 * 粉刷匠，也可译作油漆匠，在现代德语里隐喻政客，这里指希特勒。 黄灿然 译（自英译本） 是的，我知道：只有快乐的人 才被喜欢。他的声音 好听。他的脸好看。 院子里那棵残树 表明土壤贫瘠，然而 过路人因它是残树而羞辱它， 这也无可厚非。 松德海峡里的绿船和飞帆 没人看见地滑翔。在一切当中 我只看见渔民们的破网。 为什么我只记录 一个弓着背走路的四十岁村妇？ 姑娘们的乳房 还照样那么温暖呵。 在我的诗歌里，押一个韵 也近乎一种不敬。 我心里觉得 那开花的苹果树很惬意 而那房屋油漆工*的演说则很恐怖。 但只有后者 才会驱使我走向书桌。 * 布莱希特常把希特勒称为房屋油漆工，因希特勒做过建筑工，画些装饰性的小图画。

黄灿然 译 像一个人把一封要函送到下班后的接待处：接待处已关门了。 像一个人试图警告城市洪水就快来临，但讲另一种语言。他们不明白他。 像一个乞丐第五次敲一扇门，前四次都有人给他一点东西：第五次他肚子饿。 像一个人伤口血流如注，等待医生：伤口继续血流如注。 我们也是这样，前来报告有人对我们做了坏事。 最初报告我们的朋友被屠杀时，有人惊呼。然后是一百个人被屠杀。但是当一千个人被屠杀并且屠杀不会停止时，沉默便扩散开来。 当做坏事像下雨，没有人会叫声“停”！ 当犯罪开始堆积起来，它们就变得看不见。当痛苦变得难以忍受，呼喊声便听不见。呼喊声也如同夏天的大雨。 1935 * 选自《致后代——布莱希特诗选》，黄灿然译，雅众文化/北京联合出版公司，2022年4月 * 黄灿然：不幸消息的通报者——布莱希特及其诗歌

黄灿然 译 1 我不是不公正，但也不是勇敢： 今天他们把他们的世界指给我看， 我只看到那根血淋淋的手指 便忙不迭说我喜欢世界这个样子。 2 在他们的棍子下，我面对他们的世界， 从早晨站到晚上，对所见作出判断。 看到屠夫似乎适合做屠宰工作， 对“你喜欢这个吗？”，我回答“那当然”。 3 从那一刻起我表明态度： 做懦夫好过进坟墓。 为了避免任由他们支配 我坚持赞成我不能赞成的。 4 我看到庄稼和牟取暴利的地主。 人们两颊凹陷，脱下帽子。 我试吃小麦，对所有听得见的人说： 太棒了——有点儿贵，也许。 5 然后是工业家们：亏损实在大， 他们只能为三分之一的人找到活干。 我对另外三分之二说：最好去问老板， 我对经济一无所知。 6 我看到他们的军队喜欢枪多于黄油， 计划着要杀哪个抢哪个。 我一脚踩进阴沟高呼： 应该表扬，他们精通本行！ 7 代表们对饥饿的选民说， 很快他们就会改善一切—— 我说他们是出色演说家，说他们不是 故意说谎，他们只是说错话。 8 看到公务员，脸青眼绿，忙于 维持运转那台庞大的脏机器， 终日欺软怕硬收入却如此微薄， 我真心希望他们腰包有所增厚。 9 警察当然不可以感到被遗弃。 我给他们，此外还有那位警长 一条雅致的毛巾去擦他们的血手， 好让他们知道他们不是处处被拒。 10 那个确保财产受保护的法官 让他的长袍遮盖鞋上的血斑， 我不能侮辱他，否则我会被驱逐， 但如果我不这样我就不知道做什么。 11 我说：这些先生不可以 用任何数目收买，在一天任何时候 去执行法律和维持公道： 这是不容更改的，你说不是吗？ 12 我看到身边一群暴徒在虐待 老婆和孩子，老人和瘸子， 我还看到他们挥舞棍子。 所以他们不是暴徒：他们有别的名字。 13 与出身低下者斗争，以阻止我们 分享他们的苦命的警察 有太多事情可做。如果他们保护我 使我免受抢劫，我会把所有东西都给他们。 14 嗯，现在我已向你证明我没有恶意， 我希望你换一个角度看问题， 同时我承认我完全支持他们， 那些各报纸都没什么好话说的人—— 15 新闻记者。他们利用受害者的内脏 来涂写文字：杀人者没杀人。 我把最新印刷的细节递给你 并说：写得多好；你该看看。 16 那位作者让我们读他的《魔山》， 他在书中所写的（为钱）都深思熟虑。 他所隐瞒的（免费）：这才是真货。 我说他是有眼无珠，而不是被收买。 17 那个生意人，向所有人保证 “真正发臭的不是我的鱼而是我”， 他自己可不吃臭鱼。我会培养他， 希望他也认为我可以卖掉。 18 那个几乎被脓疱吞掉并以他 不应有的钱买了一个姑娘的男人—— 我温暖地按着他的手，不忘 跟他说：真感谢你让她活下来。 19 医生们呵退穷病人，如同 垂钓者把太小的鱼扔回去，他们 我不能回避，于是在他们的长榻上 躺下我多病的身体，任由他们摆布。 20 工程师们想出大批量生产 来榨取工人们的精力——...

布莱希特是一位伟大戏剧家，更准确地说，是二十世纪最伟大的戏剧家，这是大家都知道的；但他像伟大小说家托马斯·哈代一样，首先是，以及更是一位伟大诗人，则是较少人知道的，但在文学界和诗歌界，却已是共识。诚如批评家乔治·斯坦纳所说的：“在他的歌谣、爱情抒情诗、讽刺诗、模拟田园诗、说教诗和政治诗如今汇集起来之后，很明显，布莱希特是那种非常罕见的伟大诗人现象，对他来说诗歌几乎是一种日常探访和呼吸……毫无疑问本世纪上半叶两位伟大的德语诗人是里尔克和布莱希特。”批评家克利夫·詹姆斯有相近的看法，他说：“对那些把艺术视为美妙的体育竞争的人来说，里尔克正与布莱希特争夺二十世纪最伟大德语诗人的头衔。对他们的标准看法是，布莱希特的诗歌艺术是奉献给社会革命的，而里尔克的诗歌艺术则是奉献给艺术的。” 布莱希特的伟大，是很晚近的事，因为他的诗全集直到 1967年即他死后十余年才出版，总共有约一千首诗，其中只有一百七十多首诗是他生前出版过的，包括十多首戏剧中的歌。而所谓生前出版过的，还包括实际上没正式发行过的《斯文堡诗抄》。最新的三十卷本布莱希特作品集则显示，其诗歌占了五卷，总共超过两千三百首。当然，目光敏锐者例如 W. H. 奥登，仅凭布莱希特已出版的少数诗歌，尤其是他的早期诗，就把布莱希特列为影响他的十多位诗人之一。本雅明也很早就看出布莱希特的天才，他认为“布莱希特是本世纪最自如的诗人”。汉娜·阿伦特则说：“布莱希特毫无疑问是德国当今最伟大的诗人，以及可能是德国当今最伟大的戏剧家。他是唯一可以跟卡夫卡和布洛赫在德语文学里、乔伊斯在英语文学里和普鲁斯特在法语文学里比肩的诗人。”当约翰·威利特主编的第一部较大规模的布莱希特诗歌英译本在 1976年出版时，奥登的好友、也是该诗集译者之一的斯蒂芬·斯彭德认为它是“本世纪重大的诗歌成就之一”，翻译过布莱希特戏剧《三毛钱歌剧》的苏格兰大诗人麦克迪尔米德则称它为“一部最重要和难以估量的诗集”。 布莱希特不停地写诗，不停地搞戏剧活动，但对发表诗歌作品却颇为消极，甚至冷淡。1928年，当小说家阿尔弗雷德·德布林邀请他做一次公开朗诵时，他拒绝了，理由是：“我的诗歌是反对我的戏剧写作活动的最有力理由，大家都会叹一口气说，我爹应让我去写诗而不是去蹚写戏的浑水”。他更重视他的戏剧活动，而把写诗当成非常私人的事。约翰·威利特说，也许布莱希特比除卡夫卡之外的任何大作家都更满足于认为自己更重大的成就应该保持隐而不露。 布莱希特 1898年生于奥格斯堡，1927年出版诗集《家庭祈祷书》，1933年希特勒上台时流亡国外，最初辗转于北欧，然后于 1939年流亡美国，1947年才重返欧洲，1949年回到民主德国，创办柏林剧团。他的诗亦可以粗略地分为早期、流亡期和后期，每一时期都产生很多好诗和杰作。早期代表作是诗集《家庭祈祷书》，流亡期代表作包括《斯文堡诗抄》，后期代表作包括组诗《布科哀歌》。他写了很多政治诗，其中有些非常出色，有些则是单调教条的。但也许更重要的是，他这种有政治倾向或社会关注倾向的诗人，在写其他领域和题材时，给这些领域和题材带来的新异性和别致性。 下面我打算对我多年来看过而又印象较深的关于布莱希特的评论，作一番梳理和综述，也许会有益于读者更好地理解布莱希特的诗歌。 * 德国学者卡尔·韦尔费尔在牛津大学出版社的《布莱希特诗选》（1965）导言中说，早在 1928年，德国文学批评家库尔特·图霍尔斯基在评论布莱希特的惊世之作《家庭祈祷书》时就认为：“在戏剧上，这个人有非同凡响的才能，而在诗歌上他不止于此。”又说：“在我看来，他与戈特弗里德·贝恩是当今德国健在的最伟大的抒情天才。” 韦尔费尔拿布莱希特的诗歌与一般被认为是二十世纪伟大的抒情天才的德语现代诗人例如里尔克、特拉克尔、贝恩等做比较：“我们立即便发现当我们读布莱希特，我们就进入一个全然不同的世界，不仅是程度上的不同，而且是本质上的不同。”他比较了布莱希特与贝恩的异同。贝恩宣称，他的文章和诗，对人具有一种挑衅的效果。在这挑衅面前，他创造艺术、写诗；诗是他对生死问题的回答；诗是人类心灵最高贵的产物；在诗中他建立他自己的存在，对抗自然的事物，超越它们。布莱希特在诗中似乎也表达了某种类似的东西。但是他们之间存在着根本性的差别，因为布莱希特完全没有作为贝恩著作之特征的那种艺术的形而上学。与贝恩那种在理智上把心灵与自然分离的做法不同，布莱希特从一开始就是一个唯物主义者，把人看作是自然的一部分，因此他把诗歌视为某种与大地上其他事物一样自然的东西。布莱希特诗中的人，用一种与杀死他们的自然力一样不带感情的方式歌唱。如同他们的歌唱一样，写诗对布莱希特来说是一种即兴、自发、几乎是生理学的行为，如同吃饭、喝酒、抽烟和做爱。 韦尔费尔还说，布莱希特与其他德语现代诗人的不同，使他想起艾略特 1941年为其编辑的《吉卜林诗选》所写的导言中的一席话。艾略特说：“我从未见过一位具备如此伟大天赋的作家，对他来说诗歌似乎更多是一种纯粹的工具。我们大多数人都对形式本身感兴趣……因为我们都把目标集中于某种首先应当是的东西……对吉卜林来说，一首诗却是某种意在行动的东西。”艾略特还把吉卜林拿来与德莱顿比较，认为“对两人来说，智慧具有压倒灵感的优越性；两人都更关注他们周围的世界而不是他们自己的悲欢，更关注他们自己的感觉与其他人的感觉的相似性，而不是关注他们自己的感觉的独特性。”韦尔费尔认为，艾略特这席话可以用来说明布莱希特的诗歌与其他诗人的抒情作品的不同。“从一开始，布莱希特的诗歌就完全没有成为大部分现代诗之特点的那种艰深的私密性，没有抒情的自我在诗歌灵感的孤独中发出内心独白。”事实上布莱希特1927年就在一篇文章中谈到，人们普遍倾向于高估“纯粹、抒情的产品”。韦尔费尔还提到艾略特对吉卜林的描述，也很适用于形容布莱希特诗歌的其他特色：绝无隐晦、极度明晰、主题性、应景性、政治关联。在句法结构上，布莱希特保持在正常德语语法用法的范围内，尽管他是以一种高度原创性和真正地艺术性的方式保持这种正常的。 在韦尔费尔看来，布莱希特的诗歌构成与吉卜林的诗歌构成的相似性还不止于此。例如吉卜林深受钦定本《圣经》影响，布莱希特则深受路德译的《圣经》影响。艾略特把吉卜林称为“非个性”的作者，并指出他具有一种特殊才能，就是写“各类极其客观的诗歌”，例如赞美诗和铭文，这类诗歌形式“可以也应该充满强烈感情，但必须是一种完全可以分享的感情”。布莱希特也正是如此。他写歌谣、赞美诗、铭文、讽刺诗、说教诗、隽语诗。他喜欢以“非个性”的方式说话，抒情的自我完全消失在诗的题材背后。韦尔费尔说：“他的诗以词语和节奏对二十世纪的人类状况的经验作出生动的反应。它们追踪我们当下生活的样式，描绘一个世界的画面，而这个世界又是我们能够在不脱离现实的情况下共同分享的。” 布莱希特诗歌的政治倾向性也是他与其他德国现代诗人不同的一个因素。批评家托尼·戴维斯在收录于罗纳德·斯佩尔斯主编的论文集《布莱希特的政治流亡诗》（2000）里的论文《力量和清晰：布莱希特、奥登与“真正的民主风格”》中说，避谈政治并非仅限于德国或英国。叶芝曾在《政治》一诗中断言私人、创新和情欲远比政治重要，以此回应托马斯·曼的一个说法。托马斯·曼说：“在我们的时代，人的命运是以政治方式来表述其意义的。”但当时托马斯·曼恰恰是自称“非政治”的。托马斯·曼在1918年说：“‘人性’是以一种人道方式思考和观察，任何人若不同意‘人性’是明显意味着一切政治的反面，在我看来似乎是不可能的。以人道方式思考和反省意味着以一种非政治的方式思考和反省。”戴维斯说，这种反政治的人文主义在德国文学中有多根深蒂固，可从奥尔巴赫对歌德厌恶其时代的革命运动所带来的历史后果的省思中看到。奥尔巴赫认为，歌德“从未有力地表现当代社会生活的现实”，并说歌德在被迫对他的时代的公共生活发表评论时“总是以泛泛的省思来谈，而这些省思几乎总是价值判断，并且主要是不信任和不同意”。戴维斯认为，这种否定政治的姿态在英国浪漫派及其继承人那里获得一种特殊的紧迫性，而对他们来说，马修·阿诺德对个人的圣化具有权威的代表性。 H. R. 海斯在其 1947年版的英译本《布莱希特诗选》导言《布莱希特，反个人主义者》中说：“二、三十年代的美国诗人总的来说是非政治的。哪怕当他们尝试做社会批评的时候，他们也依然在巴黎知识分子创造的传统中运作。这类社会批评大多数以个人抑郁、对丑恶和标准化的不满或较晚近的无政府主义绝望的面目出现。这种类型的抗议在本质上也是个人主义的。它源自于艺术家作为精英分子，作为敏感性、好品味和诚实看待人生的维护者这一理念。尽管有一些小小的反弹，但是个人主义基本上是近期美国诗歌的典型特征，并且可以说，我们从来没有一个政治诗歌流派。布莱希特是德国文学中具有巨大影响力的人物，他成了反个人主义的使徒……在笔者看来，他几乎是当今仍在写作的唯一的社会诗人，唯一其形式与题材一致的社会诗人，唯一名符其实的政治诗人。” 布莱希特在英语世界的重要推介者埃立克·本特利在其英译本《家庭祈祷书》导言中说，这部诗集是所有现代诗集中最佳诗集之一，但它却未能得到更普遍的承认。除了上面提到的布莱希特不屑于推广自己的诗之外，本特利认为存在着两个不愿承认它的成就的文学建制。“一个是保守派建制，这个保守派建制只愿在当代德国诗人中承认其战友戈特弗雷德·贝恩。”本特利顺带提到，艾略特喜欢引述贝恩，但当本特利把布莱希特的杰作《三毛钱歌剧》寄给费伯出版社时，艾略特看了，但拒绝出版它。“另一个是共产党建制，它欣赏布莱希特是因为他与共产党自己的约翰内斯·贝希尔（民主德国诗人和剧作家）有某些共通点，不过贝希尔的诗歌会在共产党政府任何时候停止出版它的时候消声匿迹。” 托尼·戴维斯说，虽然布莱希特的诗歌有着令人瞩目的原创性，但它没有“日日新”的现代主义者们那种有计划的实验主义和意识形态上的末世论；事实上，它似乎依附颇多传统形式——歌谣、赞美诗、情诗、哀歌——以及依附一种与读者的沟通，所有这一切对高调现代主义者来说都是陌生的。“布莱希特的写作与浪漫派的经验诗和情绪诗，以及与格奥尔格、贝恩和特拉克尔的象征主义和高调现代主义都有着一种摩擦性的批判关系。可以说，在英译本里，成熟期的布莱希特诗歌要求读者用一种全然不同于阅读艾略特、庞德或叶芝的诗歌，或就此而言里尔克、瓦莱里或蒙塔莱的诗歌的态度和注意力来阅读：这是一种更积极地对话的态度，对反讽和省略手法所包含的捉摸不定的泛音保持警惕，但同时又更平易近人。在那个时期（或任何时期）的英国，只有一个可比较的人物，这就是奥登。常常被拿来与布莱希特联系在一起的奥登，同样是孤独和破格的，远离艾略特式或燕卜荪式的现代主义，以及远离狄伦·托马斯和乔治·贝克的新浪漫主义，拒绝担当圣人和远见者、博学者和预言家的角色。”奥登的遗产执行人和权威研究者爱德华·曼德尔森则“私下猜测”：“布莱希特和奥登骨子里是非常相像的。” 戴维斯认为，使布莱希特与奥登联系起来的，并不是友谊甚或合作，而是他们都互相承认抒情诗的技艺和特质，用一种“颠覆性的、平民的角度看待事物”，以及彼此都“专注于写作与政治之间的调和，专注于一种真正的政治诗歌而不只是修辞上的政治诗歌”。 布莱希特本人在谈到他的早期作品时曾说：“当时我的政治知识是丢脸地可怜的：但我意识到社会生活中的巨大差异，而我觉得我的任务并不是去消除我强烈感到的这些不和谐和干扰。我在我的戏剧的事件中和在我的诗行中捕捉它们；而我这样做的时候，尚远远未意识到它们的真正特性和它们的原因。如同可以在这些文本中见到的，它并非仅仅是在形式方面‘逆流而上’，不仅仅是对墨守成规的诗歌的顺滑和悦耳的抗议，而是永远试图把人类交往表现为某种矛盾、暴力和残忍的东西。” 以翻译荷尔德林闻名，也翻译过布莱希特一些诗的戴维·康斯坦丁，在收录于《恩培多克勒的鞋子：布莱希特诗歌论集》里的一篇题为《政治诗人》的短文中，较中肯和全面地评价布莱希特的诗歌及其政治倾向，尽管他在文中很奇怪地贬低格奥尔格和里尔克。他说：“诗歌可以来自和表达任何一种人类生活和任何人类生活脉络。相应地，诗歌语言也必须自由地塑造自己。这似乎是不证自明的，但是诗歌题材和语言却往往受到诸多限制。有些题材，有些措词，被认为是没有诗意的。另一些——而这种误解同样恶劣——则被认为在本质上是诗意的。布莱希特，一位伟大戏剧家和一位甚至还要更伟大的诗人，决心在这两种体裁中直面他生活其中的现实。那是什么样的现实？第一次世界大战、德国革命及其血腥镇压、卡普政变、超级通胀、魏玛、华尔街股灾、大萧条、希特勒、流亡、第二次世界大战、民主德国、1953年遭苏联坦克镇压的柏林起义。诸如此类。他作为作家、个人主义者和享乐主义者生活在其中。因此他的诗学是综合性的。他曾遗憾地形容说，歌德之后德国诗歌分裂成两大阵营：主教式的和渎神的。主教式诗歌在其令人厌恶的主要阐释者格奥尔格和里尔克身上，显然十分不愿意也无能力去正视二十世纪真实生活中的种种剧烈落差。但布莱希特并非简单地选择渎神。在渎神阵营，诗歌同样退化，即是说，愈来愈不合时宜。相反，布莱希特寻求并获得他认为是已丧失的东西：诗学语言美丽而矛盾的统一。即是说，他恢复德国诗歌无所不说的能力；混合不同语言不同音调的能力；在不同刻度中变动的能力，如果合适，会在同一首诗中做到，从最高到最低。因为真实生活正是如此：种种落差的连贯性，种种矛盾共存的可能性。” 康斯坦丁总结说，布莱希特在三个方面尤其是当代诗人的好榜样：“首先，因为他向你证明，现代性——其事实和语言，你在其中的真实生活——是你的素材和责任。其次，因为他向你证明，古老形式——十四行诗、格言、哀歌、赞美诗、圣歌、素体诗、六音步诗——在诗歌技艺中仍可以使用，且你必须去充分发挥，其不可或缺就如同你自己发明的新形式。第三，因为他明白，并且如果你研究他你也会明白：在为一种人性的政治而奋斗时，抒情诗的种种责任和手段是十分独特的，它们必须引起作家和读者的注意。他在作为诗人的实践中知道，诗本身在其总体效果中，在其节奏中、在其语言运用中、其诉求的变换中，必须抓住我们所处的生存的种种矛盾……” 关于布莱希特诗歌中的政治和社会关注，以及他最终走向共产主义对他的诗歌的影响，丹尼尔·魏斯博尔特为其主编的诗选《幸存的诗歌》所写的布莱希特简介，有颇为扼要的概括。他说，布莱希特把其早期诗集《家庭祈祷书》形容为“旨在供朋友们实际使用”，这已经暗示一种反叛，反叛传统诗观，这种传统诗观认为诗歌是某种远离或高于一般人类问题的东西，而不是人类问题的有机部分。另一方面，这也可被视为同时敞开了通向宣传性和教育性的功利主义之门，在原则上离后来的社会主义现实主义的官方文化意识形态已经不远。“但在实践中，布莱希特基本上能够做到保持客观，而不是简单地紧跟党的路线，而这无疑得益于他巨大的国际影响力。虽然在一定程度上他的诗歌是一种公共诗歌，但是它相对地不受众多所谓的政治介入诗歌那种虚张声势的性质的约束。布莱希特长期以来对去除诗歌神秘性的关注，使他得以抵制教条的最乏味效应。头脑清醒从未抛弃他，尽管他直到最后也对东欧的社会主义前景保持某种乐观主义，这种乐观主义使得他在东欧以及西方毁誉参半，尤其是在四十年代和五十年代初的冷战气氛中。也许这种清醒，正是他留给他的战后继承者们最有用的遗产。” 赖因霍尔德·格林在其主编的“德国文库”丛书《布莱希特诗文选》导言《布莱希特——一位现代经典作家？》中说，鉴于布莱希特戏剧的国际性影响，其在现代文学中的地位，他当然是“一位总体戏剧理论和实践的完美大师，同时也是一种现代戏剧和剧场的经典（如今几乎已经是正典）形式的创造者：也即其带有间离效果的、非亚里士多德意义上的、史诗的剧场。”他接着说：“至于在德国文学这一较狭窄范围内，尤其是在德国诗歌范围内，布莱希特必须被誉为他所称的‘带有不规则韵式的无韵抒情诗’的传播者和难以逾越的大师——这种现代诗如今早已变成了当代德语诗歌极其重要、无所不包的典范。更有甚者，布莱希特必须与歌德、海涅、尼采一道，被视为德语诗歌语言最伟大的发明者和 /或翻新者之一，该诗歌语言如同那些重要先行者一样，源自马丁·路德译的《圣经》，路德译本乃是当今整体德语的源头。在我看来，毫无疑问，贝托尔特·布莱希特是，并且仍将是一位真正的现代经典作家，如同数百年来但丁一直是一位真正的中世纪经典作家。” 著名德语文学翻译家迈克尔·汉布格尔在收录于其论文集《第二次洪水之后》（1986）里的精彩论文《朝向古典主义：布莱希特及其后继者》中也认为：“在他那代人的所有德语作家中，只有布莱希特把自己树立为一位‘经典作家’，并且不仅在他自己的德语中——跨越种种政治分歧——而且是在国际上。这个经典地位绝非偶然；布莱希特的所有作品都指向一个目标，就是使一种新古典主义成为可能，以及把想象性的写作社会化和政治化，使得它逆转了自卢梭和浪漫主义初始以来的种种历史倾向。”他认为，布莱希特能够做到在私人关注与公共关注之间取得一种古典式的平衡。他补充说：“布莱希特的精湛是通过可想象的最严厉的准则达致的，也即使诗歌的表达功能屈从于首先考虑诗歌对他人的用途和与他人的相关性。为了达到这点，布莱希特求助于楷模。”这里所称的楷模，是指经典作家，“包括古典诗人例如贺拉斯、中世纪诗人例如维庸、现代诗人例如兰波和吉卜林，以及各式各样的通俗抒情诗和民谣。布莱希特的后期诗还得益于中国和日本楷模作家的榜样和准则，以及他自己指出的他一切作品的最重要楷模——路德译的《圣经》。”顺便补充一下，布莱希特的戏剧理论受中国戏剧的影响，是人所共知的，但他也通过阿瑟·韦利的英译本，接受中国古典诗歌的影响，他的中后期诗尤其明显。他还两次从韦利的英译本转译了一些中国诗，在谈到其中一位诗人时说：“用简单的词语写，但写得极其小心。”这也可以说是他自己的中后期诗的特点。 另一位著名的德语文学翻译家迈克尔·霍夫曼在其主编的《费伯版二十世纪德语诗歌》导言中认为：“可以说，布莱希特把诗歌带进了二十世纪。他甚至可能是二十世纪诗歌最关键性的人物：如果由我来推举，我肯定推举他。”他说，他这个看法是受到丹尼尔·魏斯博尔特编选的《幸存的诗歌》的启发。魏斯博尔特与英国诗人特德·休斯联合主编的《现代译诗》杂志，不仅影响深远，而且眼光独到。他主编的《幸存的诗歌：战后中欧和东欧诗歌》是一本质量上乘、精挑细选的现代诗选。这是一部覆盖第二次世界大战、大屠杀、离散和极权主义淫威下欧洲的分裂的诗选，以布莱希特开篇。霍夫曼说：“我觉得，如果没有布莱希特，还会有那种作为社会政治现实中一股活生生的力量的诗歌吗？如果没有布莱希特，那种异见、恐惧、抗议、责斥和快乐的诗歌从何开始？……他的榜样已使诗歌在世界任何地方都变得更有可能。如果我是亚洲或非洲或拉丁美洲的一位诗人，他将是我会去亲近的唯一的‘旧世界’诗人。他不大可能地综合了吉卜林、兰波、韦利、《圣经》和贺拉斯，创造了某种彻底、激进的新东西。” 汤姆·库恩在《恩培多克勒的鞋子：布莱希特诗歌论集》导言中说：“布莱希特诗歌大部分是政治性的，而在欧洲诸传统中，政治性常常被视为与抒情诗格格不入……虽然布莱希特没有像超现实主义者或达达主义者或 1960年代的‘具体诗’那样的实验性，但是他发现了诗歌的新题材，以及新的言说方式……他几乎无所不写，以及以几乎所有诗歌形式写。他写莎士比亚式的五音步诗和押韵的对句、四音步抑扬体、古典六音步诗、紧密押韵的歌曲和松散押韵的叙事诗，还写了大量属于他个人特色的带有不规则韵式的无韵抒情诗。他写十四行诗和歌谣和颂诗。他写长篇叙事诗和哲理诗，写格言诗和精雕细琢的四行诗。他甚至写散文诗。他写童诗和字母诗、进行曲和政治歌、涂鸦诗和箴言诗、各种变体的情诗、哀歌和赞美诗……他无所不写，其程度是惊人的，是自歌德以来没有任何德语诗人（也许没有任何语言的诗人）可以匹比的。” 卡伦·利德在收录于《恩培多克勒的鞋子：布莱希特诗歌论集》的文章《布莱希特之后》中认为，布莱希特的《致后代》一诗在后来的作家的作品中享受了一种极其不寻常的“来生”，有一群“也许在德语文学中无人可以与之匹比的后代”，因为“几乎从它被写出来到现在，在布莱希特诞生一百年之后，很多重要德语诗人都感到有必要用这首诗来衡量他们自己和他们的时代。”利德说，布莱希特一开始就使自己与流浪汉式的局外人维庸的“尘世”诗歌为伴，而不是与他所见的德语传统中的放纵和深奥为伍。“他的语言反映了这种选择。几乎从一开始，他就避开感伤和情绪暴露，致力于一种简朴和不带感情的措辞，一种接近于正常口语风格的句法结构，以及一种基本的词汇……他试图建立一种粗鲁的‘反传统’，对抗德语诗歌的核心发展模式，该发展模式被迈克尔·汉布格尔概括为‘美学自足’。此外，他使自己站在十九世纪和二十世纪初的诗歌主流模式之外，该模式也与‘现代诗’建立了联系。”他进而提到，胡戈·弗里德里希 1956年出版的《现代诗歌的结构》提出了一条现代诗的发展轨迹，从波德莱尔、兰波、马拉美、贝恩、特拉克尔、艾略特、庞德，一直到翁加里蒂和蒙塔莱。对弗里德里希来说，现代的特点是非理性的、痴迷的想象力，诗人既是技工又是魔术师，诗歌本身则是密封的和独白的。利德说：“不用说，布莱希特的诗歌远离这个模式。布莱希特决定性地否定诗人的经验与作品之间有直接而亲密的关系这一理念，同时在根本上坚持一种沟通姿态，而这种姿态对高调现代主义诗学来说是闻所未闻的。”关于布莱希特诗歌的政治倾向，利德认为，布莱希特致力于创造一种全新的政治诗歌：“真正地，而不是仅仅在修辞上参与生活与语言之间的互相作用。” 迈克尔·汉布格尔认为：“布莱希特的诗歌是他最经久耐读和可作楷模的成就，而布莱希特的后期诗歌则又要比他的早期诗歌更经久耐读和可作楷模，尽管早期诗歌才华洋溢和强劲有力。”他顺便对欧美诗歌做了一次我觉得特别有价值的扼要梳理：“在约两百年间，欧洲和美国诗歌的进程乃是朝向自治。诗人愈是‘高级’，其语言就愈是不同于论述、阐释和交谈的语言。不仅格律、韵脚和隐喻——仍被德莱顿视为‘装饰’——起到了把诗歌从那些散文的沟通媒介中分离出来的作用；更重要的是，诗歌的句法结构本身已经演进到了这样的程度，以致意义的含混和多重性被视为诗歌言说的一个突出而基本的特征。诗歌作者和评注者假定诗歌语言不同于任何其他语言。真正的诗歌远远不只是思想、感情或主张的良好或可记忆的载体，可被其他媒介传递，而是既是言说的载体又是言说的实质；不是表达事物的另一种方式，而是表达事物的唯一方式，它不能以任何其他语言表达，除了以诗歌语言。” 汉布格尔说，非专家继续抱怨现代诗的特殊困难或晦涩。专家继续享受它，认可阿奇博尔德·麦克利什关于“一首诗不应有意思而应就是”的名言，同时用厚厚的著作和长长的文章分析困难的诗及其不确定和多重的意义。“在有中产阶级背景和教养的老练的诗人中，布莱希特实际上单枪匹马写作大量且多样的诗歌作品，它们明显要传达一个单一的意思，以一种其直白和不拐弯抹角就如同最好的散文那样的语言来写。（布莱希特如果喜欢，也能够写得很不一样，这可见于他的早期诗例如《赞美诗》。）布莱希特颇为深思熟虑地给自己定下一个目标，就是逆转二百年来的诗歌发展。鉴于诗歌的美学自足的信仰者们都觉得难以否认布莱希特是一位现代诗人和好诗人（尽管他的理论和实际都与他们的基本信条相悖），因此他们大多数很审慎，不敢轻易忽略布莱希特的诗歌。” 他说：“不管我们把布莱希特的诗歌成就视为一场革命或一场反革命，它本身都不只是瞩目的，而且与第二次世界大战之后的诗歌的幸存是不可分割的，至少在世界那些其美学自足诗歌的根基已被道德剧变、社会剧变和政治剧变摧毁的国家和地区而言是如此。如果按照浪漫主义—象征主义标准来看，布莱希特的后期诗是某种反诗歌或政治诗歌的话，那么可以说，没有其他诗歌可以经受得起那些曾经目睹欧洲文明被夷为一堆瓦砾的人的反诗歌的愤怒。正是布莱希特对这场危机的预期，促使他早在危机之前就对诗歌语言进行他所称的‘清洗’；而被他从诗歌中‘清洗’出去的，正是整个浪漫主义—象征主义时代及其美学自足的沉渣。” 汉布格尔认为，布莱希特的诗歌发展是与他的政治和社会关注紧密相连的，这导致他把浪漫主义—象征主义美学与被中产阶级和中产阶级个人主义主宰的一种秩序等同起来。“然而哪怕是在马克思主义诗人当中，布莱希特的激进主义也几乎是单枪匹马的，他以这种激进主义把历史洞见或社会洞见应用于诗歌实践。” 汉布格尔继续讨论布莱希特的后期诗，认为“在后期诗中，强悍已变成不只是一种姿态，这使得他也可以承认温柔与和善，如同他可以承认爱大自然，尽管他一向对爱大自然感到不安，怀疑这可能是中产阶级的自我陶醉、逃避主义和田园诗意的残余。更重要的是，在后期诗中，他已不再在乎他的形象，或在乎作为个体的他本人。虽然他无拘无束地利用自己的经验，甚至利用自己的梦境，并且毫不顾忌地使用第一人称，但他能够这样做，恰恰是因为他不是在写自传，而是使自己成为有用的材料，来省思人类动机和行为的复杂性……他的语言是任何人的语言，如果任何人可以把准确的词放在准确的位置上，可以不多不少说出他想说的话。布莱希特有能力如此持续地这样做，以这种后期风格写数以百计的诗，这无异于建立一门既现代又古典的艺术。读布莱希特后期诗的经验，类似于读贺拉斯——他是布莱希特晚年一再读的诗人——或擅写社会讽刺短诗的卡图卢斯，或任何不仅在其艺术中收放自如而且在其世界中来去自如的拉丁语诗人。” 他说，这并不意味着布莱希特毫不批判地接受他的世界，不管是在他定居共产党国家民主德国之前或之后，如同拉丁语诗人们不会毫不批评地接受他们的世界。这只意味着在布莱希特的后期诗中，个人关注和公共关注是不可分割的。被布莱希特称为《布科哀歌》的一系列短诗，是在布莱希特回到民主德国之后写的，但其主音调却是讽刺或扪心自问的不安。 汉布格尔说，虽然布莱希特的后期诗尤其是《布科哀歌》表面上简约，却经得起各种解读，尤其是考虑到它是在共产党的民主德国写的。他说：“在数十年间，布莱希特已把自己的思想和感情政治化到这样的程度，以致他现在可以无拘无束地再次用第一人称写诗，而这第一人称不可能仅仅是自白的，仅仅是个人的，因为对他来说任何个人的东西都包括其对立面也即社会，以及每一个个人在社会中的部分。基于同样理由，所有这类诗都必须仍旧是说教诗——而这恰恰是凭借一种不言明的理解，也即必须从说教的角度来读他的诗。布莱希特已经学会利用他对自己的倾向和犹豫的观察，来达到他说教的目的。由于对他这个一直致力于确定个性的界限的人来说，自觉是某种不同于自省的东西，因此他现在可以假设诗中的自白必定是某种不同于自我表白的东西。他在很多后期诗中选择第一人称是有政治意味的，因为它起到了纠正对‘集体’‘人民’的滥用的作用，成为一根敲打那些构成人民的个人的棍棒。” 但是，汉布格尔提醒说：“在布莱希特很多后期诗中，这类一般的考虑并没有进入文本，而是留在字行间，在字行前或字行后。布莱希特的经典美学依赖某种与读者的共同一致，期待某个读者能够追溯一种不着痕迹的暗示的辩证法——恰如早期经典作品可以假设每个读者都能够领会到哪怕是对神话人物或历史人物典故的最微妙指涉。” 按韦尔费尔的看法，布莱希特早期诗以一种非理性观念来看待人生和世界；二十世纪二十年代末开始在他为一些戏剧和歌剧写的“歌曲”中赞美理性和向往社会主义理想；三十年代，他诗歌中有较明显的政治鄙视、愤慨、仇恨和好斗。到三十年代末，他的态度有一次较大的转变，尽管他并没有减少或隐藏他的政治承担。韦尔费尔说：“在没有宣称拥有知识上的优越性的情况下，诗人在他的经验和他的学识的授权下，担当了朋友和合作者以及所有怀着良好愿望的人的忠告者和领路人。三十年代初的狂热的理性主义变成了一个更放松的世俗智慧，获得了温暖和人类同情心。甚至有些诗表达了对大自然的一种新的、即兴的享受，免除所有社会考虑和政治考虑，这些诗同时透露了一种压低的私密性，也即一个男人的温柔的私密性，这个男人已活得足够长，有足够的清晰意识，敢于说出他对别人的关心。”布莱希特较早地接触中国诗歌和戏剧，以及日本戏剧，他对远东文学的兴趣终于在他流亡丹麦期间结出成果。这是他后期诗歌最重要的影响源，其痕迹可在他后期诗的题材和形式结构中看出来。韦尔费尔说，阿瑟·韦利在其所译中国诗的导言中说的话，使人想起中国古典诗歌世界的精神与布莱希特后期诗歌世界的精神之间的契合。韦利说，中国诗歌的特色是讲理和率直的省思，而不是哲学上的精巧和猜想。中国诗人不是像欧洲诗人那样把自己置于受人喜爱的光中，把自己描绘成浪漫情人，而是把自己视为一位朋友，寻找同情和知识友伴。布莱希特的后期诗也有这个特点。 布莱希特后期的短诗尤令人瞩目。按韦尔弗尔的说法，诗歌的沟通性得到最大发挥，但诗本身却极其精悍，词语极其简单。诗中的意象有时候具有象征意味，而这仅仅是布莱希特的后期诗与歌德晚年的格言诗有颇多暗合之处的其中一个例子。 在我看来，自客观、智慧、近于全知全能的歌德之后，德国诗歌基本上是朝着与歌德相反的方向走。我曾在一篇笔记中提到：“歌德以后的诗人，都只能回避或抗拒歌德。歌德是理性的，所以，歌德以后的诗人，多数是非理性的。歌德的文字清晰，所以，歌德以后的诗人，多数是晦涩的。歌德是平和的，善于跟世界妥协，歌德以后的诗人，则多数是激进的，跟世界过不去。”像里尔克这样的诗人，则干脆回避歌德，直到年近四十时读到友人来信摘录的一首歌德诗的片断，才开始“逐渐和带着谨小慎微的态度，赞赏起歌德”。唯有布莱希特，在经过早期的非理性洗礼之后，逐渐和带着开放的态度，隔着好多个时代，对歌德的客观和智慧，尤其是说教诗和哲理诗，作出难得的回应。回想起奥登对布莱希特的喜爱，似乎并非偶然，因为奥登曾在一首诗中说过： 如果可能，我愿意做 一个大西洋的小歌德。 而如果让我从布莱希特浩瀚的诗歌中挑出一句话来概括布莱希特其诗、其人，我会选择他在《流亡风景》中对自己的形容：“不幸消息的通报者。” * 本文选自《致后代——布莱希特诗选》，黄灿然译，雅众文化/北京联合出版公司，2022年4月